孤云独步 妙手天成——于洋谈宋步云的艺术人生

文/冯启乐

冯启乐（本刊特约记者）：于教授您好，我受《美术观察》编辑部委托，想请您谈一谈宋步云先生的艺术与人生。作为此次“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”的策展人，策展工作在您的研究工作中有何意义与机缘？在您看来，与此前举办的宋步云先生的展览相比，本次展览有哪些看点和特色？

于洋（中央美术学院教授、国家主题性美术创作研究中心副主任）：此次“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”在中央美术学院美术馆举办，是宋步云先生的作品第一次“回家”，所以这个展览的重要特点之一就是它的学院属性。通过这次展览，我们得以追寻和展现这位对于中央美术学院、对于20世纪中国美术教育有着重要贡献的先生，并借此机会向中央美术学院师生、美术界同仁和社会公众，展现一个20世纪美术史语境中的宋步云。

1936年，宋步云在东京日本大学画室创作油画《流亡图》

如果宋步云先生还在世，那他今年已经110岁了，虽然他已经走进历史，但是却依然与这个时代、与这所学府气息相连。实际上我们以往对宋步云的了解并不充分，虽然宋步云对于中央美术学院的建立，以及20世纪中国的油画、水彩画，包括后来的中国画都产生了很大影响，但是我们其实一直到今天对他缺少相应的研究，所以我们这次展览侧重于对其重要作品和相关文献的呈现。我与宋步云先生的缘分来自五年前参与邵大箴先生总编的《中国大百科全书》第三版，我负责近现代美术部分，2018年有一天邵先生给我打电话要加入“宋步云”词条，并向我讲述了宋步云在近现代美术史和美院校史上的重要性。从此，我便有缘结识了宋步云先生的家属，逐渐了解了宋步云的人生与艺术世界。直至2020年接到学校的任务，让我来负责宋步云110周年纪念展的策展工作。

从某种角度上来说，这个展览最重要的创新点和特色之一，就是首次展示了宋步云在抗战时期的木刻作品。这些作品刊载于《抗建通俗画刊》中，这是一本抗战时期的进步期刊，在本次展览中，我们把他的这些作品做了还原和展现。虽然这些作品原作都已不存，但是通过对期刊中图像进行复制放大的展示，我们还是可以看到宋步云除了在油画、水彩画、中国画之外，在木刻上的成就。其次，我们这一次也在展览中专门设有一个板块来展示他的摄影作品，正是由于宋步云，我们才保留下来诸多近现代以来画坛名家的一些场景合影。所以我觉得从这些角度来看，此次“云水襟怀——宋步云诞辰110周年纪念展”具有其特别的现实意义和学术价值。

1942年，重庆中央大学艺术系教员在欢迎徐悲鸿归国仪式后合影，左一为宋步云

冯启乐：刚刚您提到宋步云先生在木刻版画方面也取得了很大成就，但目前国内对宋步云木刻版画的研究并不多，因此还请您具体谈谈宋步云的木刻版画艺术。

1946年，北平美术家协会全体成员在洋溢胡同14号合影，前排左二为宋步云

冯启乐：众所周知，宋步云在油画、水彩画和中国画等方面做出了很大贡献，那么，还请您从近现代美术史的视角，全面介绍一下宋步云的艺术及其价值。

于洋：我认为宋步云艺术的核心在于兼容与变通，及其深入到不同画种本体语言的艺术规律层面的精微探索。他对于油画表现语言的理解，从印象派、后印象派的光色表现与概括笔触，到稳步走向徐悲鸿写实主义绘画体系的朴厚风格与求真意志；风景水彩画创作对于冷暖色调的敏锐捕捉，以水性的发挥和明快丰富的色彩见长；中国画创作尤其是20世纪七八十年代的彩墨画探索，呈现出明快而沉着的格趣，显现了中国画留白与西方印象派光色的融汇。不同画种间的相互参润、殊途同归，凝结了宋步云的艺术智慧，以及其对自然、社会、人生的真切体悟。

1982年，宋步云在长白山饭店作画

1983年，宋步云（右二）等人赴大连写生

冯启乐：在中国传统绘画中以“寿桃”为主题的绘画作品非常流行，历史上也有许多画家画过此类题材的作品，例如齐白石、吴昌硕等人，当然，宋步云先生也不例外。如果从艺术史的角度来看，宋步云的作品和其他艺术家的作品相比有哪些突出特点？

于洋：事实上，早在新中国初期，面对社会日新月异的变化，宋步云欣喜感奋，就创作了一批表现美好生活的水彩画，既有描绘日常生活细节之美的蔬果静物画，也有走遍京城和祖国各地景致创作的水彩风景写生。这些水彩画清透、纯净而绚烂，也见性情。这种美好、清逸的艺术风格一直延展到宋步云晚年的创作中。他一直以来不懈探索的中西融合的新画法，最终在其寿桃题材的彩墨画中得以实现，他以这种保留了水彩画色彩和中国画笔墨特色的画法，在意境与质感、光影与色彩的不同层面形成了独特的个人风格。这种风格在其晚年创作的多幅表现寿桃题材、果蔬题材的中国画作品中都有所显现。从喜庆吉祥的寿桃到晶莹剔透的葡萄，从故园中的繁茂紫藤到书桌上的盆栽花卉，“善者多寿”与“傲霜秋实”，正是宋步云赋予这一祥瑞主题的美好意涵。

他晚年的彩墨蟠桃题材，是对于大众喜闻乐见的、具有祥瑞之意的题材创新化表现。其特色在于他融入了水彩画鲜亮的色彩和光影感，而且自成一体。当然，我认为宋步云艺术的重心还是在其前半段，也就是民国时期的风景油画和山水画，由于受到傅抱石的影响，他以散锋用笔来表现烟雨迷蒙的山水画风格，这些作品都呈现了他的才情与能力。

宋步云嘉陵江风光纸本水彩38×53厘米1942

冯启乐：在您看来，宋步云的人生履历中有哪些人对他产生过重要的影响，这些人又怎样影响了他对于艺术的探索？

于洋：如果我们回到历史的上下文与不同时期、地点的坐标来回溯其艺术人生，那么他与徐悲鸿、傅抱石、李苦禅三位20世纪画坛大家的交游与情谊，可谓是联结贯穿了其一生辗转的不同时空：宋步云早年从故乡潍县南下杭州，转学国立杭州艺术专科学校西画系，在中国画上受到亦师亦友的李苦禅的启发，从其绘画过程中感悟和理解写意笔墨，更默契于共同成长于齐鲁故土的深厚乡情；青年时代负笈东瀛，在日本大学艺术系专攻油画，与留日同学傅抱石交往甚笃且时常切磋艺事，并在其后于重庆国立中央大学艺术系共事期间受其影响同以散锋笔法表现风雨、山石；中年岁月应徐悲鸿之邀北上，作为国立北平艺专教员、庶务主任和中央美术学院的奠基者之一，协助徐悲鸿保障教学秩序与行政工作，为抗战胜利后国立北平艺专的复校和新中国成立后中央美院教学秩序和学术体系的初创做出了重要贡献。

因此，从这三个人物身上我们可以找到他们和宋步云之间的关联，而且我们也可以进一步把握到宋步云在艺术上的这种转益多师、多元取向和他自己深入探索的特点，我觉得这些特点都对宋步云的艺术起到了非常重要的影响。从整体上来讲，我们说宋步云的中国画和写意性油画作品都是相对朴素厚重，而且带有一种温度感。其次就是表现光影，用中国绘画的语言和作者自己的理解去表现物象的光影，而且非常讲求视角的宏阔，如他的作品《俯瞰故宫》《白皮松》，以及他早年画的嘉陵江风光、故宫午门等作品，我觉得都有这样一些特点。总而言之，宋步云的艺术是源自他个人的努力和积淀，再加上诸多师友之间相互切磋探讨的结果。

宋步云自画像布面油彩64.5×53厘米1946

冯启乐：宋步云不仅擅长油画、水彩画和中国画，而且还精于木刻版画艺术，但目前资料并没有解释宋步云为何会在这么多的艺术种类之间不断尝试，因此这种行为是出于个人意愿还是由于当时社会环境所造成的呢？

于洋：关于宋步云艺术创作的综合性，我觉得正是与他对于历史敏感的判断和其丰富的人生经历有关。他从风景油画转换到山水画，同时又做木刻版画，其实更多的是时代的烙印，时代大潮力量的影响。如果说偶然契机的话，那么摄影可能是一方面，因为他从日本留学回国的时候带回一台徕卡相机，所以我们看到很多历史上重要的老照片都是宋步云先生拍摄的，比如徐悲鸿、齐白石的合影照片，以及北平艺专中央美院教师的合影。但是我们以前并不知道是他拍摄的，直到我们今天这个展览的披露，大家才知道原来那些照片是出自宋步云之手，这些摄影作品也为他早年留学、艺术创作、师友交流和家人团聚，特别是为20世纪三四十年代的画家群体留下了很多珍贵的图像资料。

作为一个光影印象的记录者，他以画家的眼睛、娴熟的镜头语言为这一幕幕历史定格，他是真正的画笔与镜头双管齐下，为时代和生活写照。特别是在被称为全媒体时代、融媒体时代的今天，更加显现出一个复合型艺术家的现实价值。我们今天说很多画家在“画照片”，我们批判这种过度图像化、过度制作化的现象，正是在于他们不了解不同媒介的属性，只是将其生硬地嫁接，而宋步云在多种媒介之间，却能够游刃有余，而且相互影响浸润。比如他把水彩画的风格技法融入他晚年的蔬果题材里面；再如其中国画的散锋用笔，包括对于山石阴阳向背的表现也和意象油画相互融合，所以在他身上这些因素都是融汇于一体的，而不是割裂的、分治的。

宋步云团城（白皮松）布面油彩61.5×52.5厘米1947

冯启乐：是的，刚刚您提到宋步云在留日归国时带回来一部相机，并且用它拍摄了许多当时极其珍贵的影像资料。但是除此之外，目前关于宋步云留日期间的资料仍然较少，对此您能再给我们介绍一些这方面的信息吗？

于洋：目前留存下来的宋步云留日期间的资料确实是十分有限，我们本次的展览已经是通过文献钩沉的方式进行了大量工作。除此之外，我想还要依靠我们今天的口述史工作，包括老先生们以及他教过的学生们和接触过宋步云的家人晚辈们的一些回忆。因此，我们还需进一步发掘这些材料，希望能够像拼图般一块一块地尽量拼接完整。

宋步云是在1934年从上海踏上去东瀛求学的历程，在日本大学艺术学部美术学科西画系学习。当时的日本大学是一所私立综合性大学，在美术学部西画系与宋步云同年级的还有阳太阳、萧传玖、王仙坡、沈福文、高淑贞等人，同在中村研一门下学习西画，研习油画、水彩画、素描等课程。宋步云的西画技法不仅在此期间受到了系统训练，而且其艺术天赋深得中村研一的赏识，如他的水彩画《夏之晨》、油画《人体》曾作为优秀作品留校。

在宋步云留日期间，还创作了反映九一八事变给中国人民带来深重苦难的尺幅巨大的油画《流亡图》。中村研一对宋步云的气节胆识和艺术创作能力表示认同与钦佩，曾给予亲自指导，这幅画作的构思也得到了傅抱石、秦威、王式廓、田风、牛君彦、萧传玖等留日同道好友的诸多建议，傅抱石还把郭沫若对该作初稿的建议转达给宋步云。遗憾的是当宋步云离开日本时无法将其带回国内，于是中村研一主动提出代为保存，但这件作品至今未能觅得踪迹，只留下一张模糊的黑白照片。

宋步云欢庆解放布面油彩81×100厘米1949

冯启乐：宋步云留日期间的学习经历对他后来的艺术创作起到了怎样的作用？

于洋：宋步云在日本大学留学时的老师中村研一，早年毕业于东京美术学校，曾留学巴黎，得到雕塑大师罗丹的亲睐，成为巴黎秋季美术沙龙会员。他的画作曾多次入选日本“帝国美术展览会”。在指导宋步云的过程中，他在传授西画技法的基础上还向这名中国学子传授版画、雕塑技法，更在宋步云回国之时，把自己从法国带回日本的一套自己珍藏的雕塑、木刻工具赠予学生，激励弟子能够在艺术创作领域全面发展。作为日本著名的油画家、雕塑家，中村研一推重写实风格，反对当时盛行的抽象派艺术，也要求自己的门生走写实主义路向，我认为中村研一对宋步云艺术上的指导、鼓励和精神上的支持，对他以后的艺术创作和思想有很大影响。宋步云也由此认识到，如果不打好基本功而一味追求时髦是无法理解艺术真谛的。除了中村研一的指导，日本画坛名家藤田嗣治的结合西画技法的日本画风格，对宋步云也有深刻影响，这些都对宋步云后来朴实而简约、含蓄而严谨的画风埋下了伏笔。

另一方面，对于宋步云而言，在留日学习生涯中最大的收获之一就是结识了傅抱石和一批志同道合的艺坛同道。这里面也包括了他们共同敬仰、未及谋面，却在藤泽海滨溺亡的聂耳，他们当时还组织留日的进步青年，赴千叶县参加聂耳先生的追悼大会，共同悼念这位在中华民族最危难时刻吹响警醒号角的英才。所以我认为这批留日青年可以说是20世纪二三十年代最杰出的人才，他们有骨气、有思想、有意志力。比如中国的抗日战争刚开始，他们中的很多人就立刻选择回国支援，这些都反映出他们的气节和爱国情怀。

宋步云古观象台木板油彩46.4×56.3厘米1956

冯启乐：作为中央美院的奠基人之一，宋步云先生又是如何协调其画家、美术教育家这两者身份之间的关系呢？

于洋：1946年，应徐悲鸿先生之聘，宋步云与吴作人等接管并筹建国立北平艺专，任副教授兼庶务主任、代理总务主任，为开展进步美术教育、建校、护校、迎接新美院奠基做出了卓越贡献。虽然他更多的是负责事务性的管理工作，但当时徐悲鸿先生有“用业务尖子做行政”的理念，并不是说一位干部就专门去做行政管理，前提得是这个人的专业水平要高。因此，从这点来讲，宋步云在自己的专业创作和行政事务的协调上并不冲突，而且他也有自己的思考和规划，包括他当时也在教水彩画，尽管留存下来的资料并不多。

宋步云俯瞰故宫布面油彩49.8×100.5厘米1960

冯启乐：在中国传统艺术中历来重视绘画与人品的关系问题，正所谓“画品即人品”，所以也请您谈一谈宋步云先生的学养和人品。

于洋：此次展览的主题“云水襟怀”其实就涵盖了宋步云的艺道学养和人格精神。“襟怀”的意思是胸怀风度如行云流水般浩瀚广大，常与“松柏气节”连用，此处寓指宋步云的人格胸襟、胸怀，以及其重义气、坦诚、热情的性格和其面对坎坷人生的荣辱不惊和豁达气度；“云水”寓意云天的开阔和海洋的广大，同时嵌宋步云先生名“云”字，以示纪念与点题。

宽广包容的襟怀，是宋步云先生人格的特质。虽然他曾经受到不公的待遇，但是他并没有因此消沉下去，而是把所有的精力都转化为对艺术的探索之中，这很让人钦佩。他宠辱不惊、不卑不亢，而且一生执着于对艺术的探索，心无旁骛，一直到晚年，中央美院副教授的职称才得以恢复，然后在80年代才得到破格教授以及中央文史研究馆馆员的名誉。宋步云早年从山东潍县走出，在青少年时就积极参加爱国运动，后来和高淑贞一起去日本留学，他们又结识了傅抱石，而且通过傅抱石又认识了郭沫若这些人，这些交往也为他后来回国后与徐悲鸿、吴作人的结识埋下了伏笔。所以我认为宋步云很善于交友，但同时又非常本分踏实，他的一生冷暖自知，尝尽人间甘苦，坚韧隐忍，这才铸就了他的传奇一生。

宋步云天池晴雪纸本设色105×155.5厘米1982

冯启乐：中西融合是宋步云艺术中的突出特点，而且要达到这种融合境界非常不容易。那么宋步云融合中西绘画的艺术探索对当今美术界又有哪些重要意义和现实价值？

于洋：我认为宋步云的艺术对当下中国美术界中美术创作的价值主要体现在以下三个方面：首先，是他融合中西的方法和问题意识。因为我们今天各种媒介材料已经非常多元，除了现在架上绘画和中国画案头艺术，这些被认为是相对传统的艺术形式外，我们现在还有影像装置艺术等种类，但是万变不离其宗，艺术的永恒价值在于它的打动人心，在于不懈创新，在于艺术家思考的呈现。从这点来讲，我觉得宋步云是自己苦苦摸索出一条属于自己的艺术道路。无论是留学回来加入抗日洪流期间，还是新中国初期，他都有自己摸索的勤勉历程，同时又转益多师，非常包容。正如他晚年自言：“我作画，不论中西画，从不囿于成法。”其山水画的笔墨、色彩、章法都既有传统的意蕴，又富含实景的特征和时代的风貌，更将他所擅长的水彩画技法和印象派油画的色彩观念融入其中，重在以不拘一格的手法捕捉表现不同景致的神韵，抒写胸中的磅礴意象。我觉得这种包容，这种转益多师，这种多元化合的智慧和气魄，应该被今天的美术创作所汲取。

宋步云万里关山迎朝阳纸本设色100×198厘米1983

其次，从创作题材上，我们可以看到宋步云画了很多不同的题材，既有人物画、风景画，也有山水画、花鸟画，这些题材他都积极尝试，而且不局限于某种画科的特殊画法和习惯，凡是眼睛所见的，使他有感动的他都画。例如，在新中国初期画首都北京的城市风景，从那些作品中可以看到他走遍了首都大街小巷，包括天坛、颐和园、十三陵工地、五塔寺、古观象台等名胜古迹。这些景观作品成功地寄托了他的即景式的、感奋的情绪表现，我觉得这是宋步云艺术中很重要的价值。

最后，我觉得是对当下主题性美术创作的意义。例如，抗战时代他的黑白木刻作品直接表现战场抗战题材，具有鼓舞斗志、批判侵略者的作用，以及像他早年画的《英勇就义》和他在日本画的那张《流亡图》，在当时来讲真的是很大尺幅的艺术探索，我觉得宋步云是从画家的个体之眼和自己对于时代氛围的理解，去展开一个叙事情节来加以表现的。无论主题性油画还是黑白木刻作品，哪怕后来的蔬果题材，也都带有一种象征性的意味。所以我们回到这个展览的主题“云水襟怀”，它的下一句是“松柏气节”，他晚年画松树、柏树和寿桃，都有对于生命力的赞颂，松柏不畏严寒、桃实不惧风霜，就像他晚年在蟠桃画作上题写的诗文“历经三夏暴风雨，傲霜秋实分外甜”，我想这不仅浓缩了他一生的冷暖甘苦与传奇历程，而且其作品也把宋步云先生作为一名画家对社会和人生的感受都表现出来了，这就是真正意义上的主题性创作。同时，宋步云以其多画种、多题材的手法表现社会和时代，这也值得我们今天的主题性美术创作去借鉴和思考。

宋步云多寿图纸本设色81×50厘米1984

冯启乐：通过本次对话也让我们对宋步云先生的艺术成就和人物品格有了更深刻的认识，非常感谢您的分享！（本文由录音整理，经于洋审阅。）

（本文原载《美术观察》2021年第3期）