笔墨当随时代——姚鸣京谈山水画创作

文/张倩、阴澍雨

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师、本刊栏目主持）：姚老师您好！在当代的中国画坛，您的山水画风格鲜明突出，备受瞩目。您一直在探索山水图式语言的当代性，今天想围绕您的创作思路展开，请您谈一谈多年的经验与具体的方法，与我们的读者分享。

姚鸣京（中央美术学院教授）：不是，我一开始学的是素描基本功。我的第一位老师是荆鹏举，他是卢沉的学生。我学画比较晚，大概学了一年半就考大学了。我刚进入首都师范大学的时候，非常刻苦用功。乍一看在师范大学毕业之后只能去当老师，实际上不是。正是因为师范学校的教育，我学习了中国画、书法、油画，东西方的壁画、版画等，甚至还有手工课和装饰课，也正是因为师范大学课程的全面性，使我如今的画作中有很多风格。如果我只是美术学院国画专业的学生，我可能就只学过山水画这一种。

张倩：您从首都师范大学毕业后就在北京教育学院任教，是什么样的契机让您到中央美术学院去学习的？

姚鸣京：我当时在北京教育学院美术系授课，每天跟同学们一起进行基本功的训练，画了大量的写生。1985年首都师范大学的董仲恂老师在中央美术学院进修，他临毕业的时候到画室来看我。他一看我的画就说我很像卢沉老师教出来的学生。他就把我的画拿给卢老师看，卢老师很喜欢说让他多拿作品来，也希望我能来中央美术学院进修，所以我当时停下工作去进修了。

姚鸣京在工作室创作

张倩：您作为李可染画院副院长，对李可染先生的艺术应该有很深的感触。李可染先生绘画中的空间透视对您产生了哪些影响？

姚鸣京：我们可以从李可染先生的画作中看到“三远”关系跟焦点透视结合得非常顺畅自然，既有“焦点”又有“散点”，既有“深远”又有“平远”，利用自然巧妙的安排，放置在一张构图上。这体现了一位艺术家画山水的综合能力。比如说我从李可染的画中读到了如何利用房子画透视，我们可以从这种透视关系中领悟山水、河流、云烟各种各样的技法。很多人会用变形手法，但是他们画中的房子是平视的，这就没有真正理解李可染的山水观和透视法。通过对李可染画作的学习研究和领悟，我发现了很多关于山水透视构图的密码。

李可染优于笔墨，同时他创作了很多的主观空间，运用“搬移法”将主观空间和自然造化揉到一起，仔细分析画面可以感受到空间感。我们在绝大多数的山水画家的作品中并没有看到这一点，但李可染在面对自然的时候可以将“搬移法”运用自如。李可染打破了画面对光的表现的限制，可以很好地利用和体现光。李可染是齐白石的学生，所以他也很好地理解了齐白石的绘画艺术。齐白石画水不画波，不像中国很多的画家反映真实，齐白石的“真实”是心里的真实不是自然的真实。李可染很好地利用了空间，所以他的画给人咫尺千里的感觉。从透视学的角度讲，当艺术家真正领悟透视的方法后，空间表现会更大更远，处理得更舒服，在画平面抽象作品的时候也会有空间感。

姚鸣京常用工具

阴澍雨：在您的作品中是如何处理空间与透视的？

姚鸣京：早年创作中，我直观地临摹学习李可染先生的画作，采用了一些他的透视方法。我对“空间”这个概念只是知道“三远”“三高”“三景”，没有真正悟到散点透视和焦点透视本质上的区别，当时并没有理解东方笔墨空间语言的重要性。后来随着我教学的深入，以及临摹、写生教学过程的积累，越来越体会到“三远”“三高”“三景”对于空间的重要性，它们能主动切割和创造空间。中国美术馆曾收藏过我的一幅《雁荡山写生画稿》，这是当时我坐在桥下面画的，有一种仰视的感觉，既要画出桥的透视，远处古塔的透视，又要从很多树中间把这个空间切割出来，从而体现水的空间、桥的空间、桥下的空间。画的时候，我发现塔跟树头遥远的空间其实是矛盾的，那就不能按照焦点透视处理，而是要按照我自己的感觉处理。我通过将桥面空间拉伸，获得了创作的主动权。我在青城山山门写生时，坐在山门前面的平地上，按理说这是一个平视图，不好处理空间。但是我发现这个门又特别有意思，那就夸大门前的地面，我画了好几组车，加大了门的深度、广度以及宽度。《青城山五龙沟写生画稿》中本来画后面的东西很多，有各种透视，后来我觉得不好，都用白颜料覆盖了，造成水天一色的感觉，我想加黑再加出透视，突然发现这个白非常好不能去掉。所以，最终整幅画面就是一个白的空间，前面一座桥，桥前面一条船。桥的背景我主观地处理过，去掉了山头、幽谷、树木，使水与远处的天界交织在一起。后来很多人都很喜欢这张写生稿，由此可见，中国画的透视是可以创造的，可以把它拉大、夸张，中国画的味道就会更浓。反之，中国画的笔墨加上焦点透视总有一种不尽意的味道。因为中国画是主观的，是具有感情色彩的，不像西方追求真实与再现。所以画家在写生的时候要记住这点，心理的真实和眼睛的真实是要做主观处理的，就像李可染先生说的：“可贵者胆，所要者魂。”我在吕梁李家山写生时，在高坡上往下画，透视空间非常大，要用三种透视去描绘它，实际上画家看到的空间是很有限的，但是为了加大空间，我主观加强了院子的空间塑造，为它编出故事来，那这个窑洞的空间关系就不再是一个平行透视的结果，而是画面展示空间的需要。当时旁边有很多学生一起写生，他们恰恰遵循了焦点透视，画得很真实，但是不过瘾。中国画如果能塑造出空间来，那笔墨效果就加大了。

中国古人很讲究画树，比如说《溪山行旅图》《雪景寒林图》《青卞隐居图》等等，特别是黄公望的《富春山居图》，观看这些作品，我们可以发现古代绘画中的树必须建立在造型上，古人称之为树的“姿态”。我上大学之前，有一回去听钱绍武先生的讲座，钱先生当时站在椅子上，他回头一望，腿和臀冲着一个方向，腹部和腰一转，胸部又冲着另一个方向，头再往回一扭，三个块都不在一个面上，这就叫造型。树也是这样，讲姿态，如“英雄扛鼎，如舞女低腰”。所以，我们教学大纲中都提倡让学生仔细观察，不要轻易的处理，不要简单的处理，不要雷同的处理。树与树之间都有不同的姿态，树可以向上生长也可以向下。树长在山坡上是垂直的吗？不是的，树在山坡上为了争阳光、争水分、争地盘，它是斜的，甚至是横的，还有的甚至在岩石底下。有一回范扬在贵州给我打电话，说老姚我看到你画的树了，真是倒着长的，你是不是来过这？到了下午又给我打电话说看到你画的房子了，他找到了我写生山水、树木的生发地。

姚鸣京雁荡山写生画稿纸本水墨46×126厘米2004（请横屏观看）

张倩：听说卢老师对您进行过单独训练，那是怎样的训练？

姚鸣京：卢老师有一次把我叫到家里，说师母身体不好，但是她很喜欢儿童画，让我去少年儿童活动中心找儿童画给周老师看。我先后给她找了一千多张，全是获奖的儿童画。每次挑完大家就在一起研究，有一回一幅画上画了一条蛇。周老师就问我：“你觉得这条蛇画的好不好？”我说：“这条蛇会笑，很难有人把蛇画得笑了，只有天真的孩子能扑捉到，一到大人就没那童趣了。”卢老师还拿日本画家丸木位里送给他的真迹给我看，作品非常精彩，特别是造型和线条的运用，我觉得达到了一种登峰造极的境界。我慢慢觉得卢老师让我给周老师找儿童画，不是为了周老师而是为了我。这是卢老师找了一个借口，让我学儿童画里的东西。

阴澍雨：您后来的创作是否有儿童画的元素？

姚鸣京：有，比如说我画的猫非常可爱，我画的鸟非常有天趣，既有儿童画的造型，又有天趣的笔墨在里面。反而我觉得我画的人太理性了，不像儿童画那样具有天真烂漫、随笔涂鸦的感觉。我在画山水的时候，我发现很多石头、山头、山根的处理必须有拙味，必须有儿童般的描述。例如中国国家画院的方向，他的画就非常有童趣，非常有意思，像散文诗一样把画作描摹得非常到位，完全不是传统意义上的笔墨。又或是崔子范的花鸟，别具一格，鸟的眼睛是方的，嘴是大大的，鸟和树的形态都不符合自然界的生长规律，像极了儿童画，非常耐人寻味。后来，我发现崔子范随着年龄的增高，画的就比以前更加理性了，画中的天趣也比原来少了。之前有位学生，少儿时期就在世界级比赛中获奖，画的特别有童趣。当他博士毕业的时候，问我对他画的意见。我说我没有意见，我更喜欢你小时候画的儿童画。他说那怎么可能，我都博士毕业了。他不知道他丢掉的是什么，他很理性，他绘画的技法已经掌握的很好了，但是他把天趣丢掉了。

张倩：您之前在中央美术学院开设的水墨构成课非常受欢迎，你能讲一下当时的情况吗？

姚鸣京：我想让中国画专业的学生在本科没有毕业时就能通过水墨构成课进行水墨画的创作。也能使他们在山水画、花鸟画、人物画创作这些形式多样性的研究方面打开通道和广阔的前景。通过笔墨实验能让学生有更多艺术形式和艺术风格的追求，透过水墨构成的学习使他们绘画的艺术形式更典型、准确，不会再受到现实主义的影响。同时，学生通过水墨构成课的学习，能够理解艺术风格、理解空间艺术、理解中国画艺术变化的多样性。这样学生在选择艺术风格上，就会更主动了。

姚鸣京青城后山五龙沟写生稿纸本设色59×83厘米2005

阴澍雨：请结合您的创作具体谈谈您对于山水画构成形式的探索。

山水画构成因人而异，因时而定，一个人在不同的时间里，不同的地点拿着构成方法去写生，在这里画的很好，那别的地方不一定画的好，因为北方跟南方湿度不一样、空气不一样、纸的质量不一样、毛笔的层次也不一样、所面临的山水物象不一样，这不能一概而论。所以画家的实践最为重要。

姚鸣京黄山宏村写生稿纸本设色59×83厘米2009

张倩：您多次说过比较喜欢在南方作画，工具媒材有何差异，这对您创作上有什么影响？

姚鸣京：第一是因为气候的原因，生宣纸在南方画起来非常的随心所欲。笔墨、颜色处理起来非常合自己的意。反之，在北方画写生非常干燥，宣纸起皱不平整。画到一半磕磕巴巴，线条也磕磕绊绊，就容易影响心情和技巧的发挥。

张倩：您作品中的色彩非常温润，有自然的肌理效果，您是如何设色的？

姚鸣京：中国画设色的方法非常繁杂，各家各派都有各自的特点。通过落在宣纸上的墨痕和色痕，我能判断它属于哪一流派的作品，这种能力没有大量的实际工作是做不到的。我在学习的过程中，学到了很多传统的基本功和规矩。比如说“不让用白”，刚开始我是遵守不用白颜色的。到后来创作的时候，我就没管那么多，在颜色里大量加入了白颜色。1990年我获全国山水画一等奖，画中的地面我用土红色染的，在选择颜色的时候，像土黄、赭石等颜色我都试验过很多次，最后非常胆大地用了土红色。画面中土红色的地面，非常像我国南方地区的红土地。这次大胆的尝试效果很好，水墨达成了一种融合，而且画面效果非常的新颖。

姚鸣京展示不同叶法的处理(1)

姚鸣京展示不同叶法的处理(2)

姚鸣京展示不同叶法的处理(3)

姚鸣京展示不同叶法的处理(4)

姚鸣京展示不同叶法的处理(5)

阴澍雨：熟纸设色层层透叠，繁杂但易控制。您在生宣上设色，必然有渗化与冲融，具体过程是怎样的？

姚鸣京：生宣吸水，而熟宣的水浮在表面，所以必须经过三矾九染甚至更多的工序才能画出丰富的作品，在生宣上需要把控的因素就更多了。中国画家都讲究用纸，李可染先生用纸前要摸纸的四边，摸纸的手感、薄厚，看纸纹，抖一抖纸在风中的响动是什么样的，才决定它适不适合画。纸太薄水跑得很快，墨色站不住，纸太厚了，墨和用笔很快就会凝固。李可染先生只用四边接近一样厚的纸。我自己在画画之前，喜欢把两张特净皮或者红星宣纸合并托成一张，增加它的厚度，但又不能像双层宣那么厚，又不能像单宣特净皮的厚度，拖之后喷上水。水的喷法，每位画家都是不一样的。喷水不讲究平均，因为你画的过程不是平均的，可能你先画的地方干了，后画的地方还阴着，所以喷水的时候一定要讲究薄厚、多少、角度，目的是追求笔墨的自然与干湿的自然，从而达到“天人合一”的效果。喷水之后的双层宣纸非常有利于染色，因为我惯用油烟状的墨汁。最重要的是墨发暖，浓缩的广告黑发冷，这样一冷一暖形成对比。在厚的宣纸上，浓缩广告黑不仅仅有冷暖的效果，也有浓淡的变化，有用笔软硬的变化。浓缩广告黑喷湿了之后发阴，喷水的多少要控制好用量。等于在墨色和其他颜色之间又加了一层浓缩广告黑，如果你再在上面染白等颜色，你的画就又不一样了。利用色、墨、水，同时还要加上不跑墨的浓缩广告黑，干了之后喷湿再画白，画白的时候才能把不满意的地方压下去，把需要的地方提出来。这就比传统的笔墨更厚一层，因为它有了白色的对比。白色的对比又增加了一个空间。所以，我们要记住什么样的处理适合什么样的效果，不能一味平均地处理对待。

姚鸣京家家都在云山上纸本设色68.7×68.9厘米2016

张倩：20世纪90年代前期，您在最初水墨为主画法的基础上加了不少彩色，观念和风格也发生了变化，是什么因素促使了那次转变？

姚鸣京：1997年在中国美术馆我策划了一个当代山水印象展。一共有15位来自全国各地的代表性艺术家参展。我在这次展览的作品中运用了大量的白，而且画幅很大，造型上也有所改变。促使我转变的原因是，随着时间的推移，我们不可能停留在一个地方。这也是卢老师教给我们的“一只手在传统，一只手在现代、在西方”。艺术是随着时代的变迁而变化，不能老停在一个地方。只有你不断地走向未来，走向时代的前沿，才能跟时代共命运。石涛有一句话：“笔墨当随时代”，正是我们那次展览的座右铭。而且我当时为这个展览请教过卢老师，他问我：“有什么艺术上的考虑？”我说：“我发现古人的山水都是独幅山水，我这次主要画的是构成山水，打破了独幅山水长期一统画界的情况。”那次展览中像刘文杰、卢禹舜等很多人都画的构成山水，效果非常好。

张倩：中国传统山水画不用白，但在壁画里运用很多，近些年您好像对“白”情有独钟，能详细讲讲吗？

姚鸣京：国画里注重笔墨，不准用白颜色，这是忌讳。但是通过我的反复研究摸索发现，“白”用了之后，山水的空间会更大，更有笔墨的对比。它比白宣纸还要白，那它就更多了一个层次。跟别的画放在一起，因为别的画中没有“白”，它就失去了厚度和亮度。画面里，有的地方不能用“白”，有的地方可以用“白”，这个要有区分。“白”有加强笔墨效果的功能，不是一味不能用，我打破了这个禁忌和观念。尤其画面中笔墨的空间效果的加强，“白”起到了决定性的意义。颜色在宣纸上能不能跟笔墨协调，成为一个整体，有许多教训。但是艺术家不敢做，那就永远停留在前人的笔墨上，无法跟现代发生关系。现代社会都进入数字化时代了，色彩和笔墨要更加有意思，要更加耐人寻味。

姚鸣京白云古塔吾家乡纸本设色50×50厘米2020

阴澍雨：白色和墨混在一起很容易脏，您是怎样运用的？请谈谈具体的使用方法。

姚鸣京：白色跟墨混在一起容易脏，那是因为墨没有干，如果在干了的墨色上用具有覆盖力的白，像浓缩广告白就会压住墨色，把你需要加白、增白的地方提出来，同时还不能破坏传统的画面，白可以为画面造出空间。我们需要注意的一点是白颜料的选择不是用国画中的锌白，也不是水彩白，而要用浓缩广告白或是樱花白。我尝试过很多颜色，其中也包括韩国、日本、欧洲等国家生产的颜料。有一次在欧洲我买了一些群青，回来之后发现效果特别好，它可以在画上染几十遍，那张画让中国美术家协会保留了。作品中，天空的群青色与中间房子的暗黄色，一对比秋天的感觉立马就出来了，群青的天在黄色房子的衬托下又深又厚，韵律感油然而生。

张倩：您如何处理传统材料和新材料之间的关系？

姚鸣京：新材料的使用方法必须做到先验为明。比如说画速写的时候用钢笔水，但是别人用钢笔水就出不来这个效果，这里有牌子的区别。但是你不能告诉他，你必须让他摸索。实践才能出真知。我对方法的研究，凡是手边能触及的东西都用过了。技巧没有神秘性，只是看你研究到什么程度。当知道用什么墨水能起什么效果的时候，那是你的秘密武器。旁人看到的只是方法，什么地方如何处理旁人并不知道，看到的只是表面，因为那是画家千锤百炼摸索出来的。这是学“技”还是学“法”的原因，“法”不是方法，是传统之法。很多人只学技巧是不可能跟别人画出的效果一样的，比如学生都学古画，有的人画出来就俗，有的人画出来就雅。所以，学习中国画要看大量的书，要看大量古人的画。

姚鸣京秋山送友图纸本设色136×68厘米2013

阴澍雨：新的颜料色彩很多，您都有尝试吗？

姚鸣京：我尝试过很多。我不执着于国画颜料，而是大胆的全方位尝试，特别是李可染先生的那些话让我们懂得了追求艺术笔墨的道理。在我的一些作品中，金、红、蓝、黄等颜色我都大胆尝试过。作品出来的效果，有的人喜欢，有的人不喜欢。我自己也不是全都喜欢。

张倩：您一直将写意作为研究创作的核心，您是如何理解写意精神的？

姚鸣京：我认为中国画只能写意不能写实。他只能意象的表达，所谓意在笔先。所以研究中国画对这个“意”字要有很好的理解。我对“意”的理解是，事事处处、行走坐卧“意”在先。比如说观察树，首先不要把它看成写实的树，要把它看成中国画的树，哪些地方该去掉，哪些地方该密，哪些地方该疏？在我们心中已经完成了一次创作，再画的时候才能更好的意在笔先。我们只有平时观察到位了，画的时候才能落在纸上。（本文由录音整理，经姚鸣京审阅）

（本文原载《美术观察》2022年第10期）